Di fronte a tanto nulla, lui o lei sente ancora qualcosa, e di solito è un sentimento di insoddisfazione* di Giulia Carletti

Quattro contraddizioni della “Siegelaub’s Mafia” o la rivoluzione senza trasformazione della Conceptual Art

 

«In un momento come l’attuale di corsa feticistica verso l’oggetto e verso l’acquisto forsennato di “merci” economicamente pregiate, l’arte concettuale ha indubbiamente avuto un effetto di fustigatrice del costume, e anche di irrisione verso la tendenza accaparratrice di certo collezionismo internazionale basato su posizioni essenzialmente snobistiche. […] Purtroppo, i dati negativi del fenomeno non sono pochi […] a proposito degli esibizionismi sado-masochistici e delle operazioni linguistiche fini a se stesse. Altrettanto si può dire circa molte manifestazioni pseudo-scientifiche, cibernetiche, filosofiche, che, in definitiva, rivelano un’estrema povertà di competenza e di originalità e rimangono ad un livello quanto mai superficiale e spurio, mentre sono avallate soltanto dall’abilità commerciale di alcuni mercanti» [ì].

In Conceptual art and the policy of publicity (Massachusets Institute of Technology, 2003), Alexander Alberro non traccia una semplice storia dell’arte concettuale americana di fine anni ’60 – fatta da quella che il mercante d’arte John Gibson chiamava “mafia di Siegelaub” [ii] – ma ne evidenzia anche alcune contraddizioni interne. Definita da Lucy Lippard come frutto della smaterializzazione del mercato alla soglia dell’epoca post-fordista, inserita nel contesto della contro-cultura [iii], l’Arte Concettuale è stata spesso descritta come un’arte rivoluzionaria, d’avanguardia, figlia dell’orinatoio di Duchamp. Un’arte che ha messo in crisi il mercato dell’arte e la definizione stessa di arte. Irriverente, intellettualistica e anti-sistema.

Tuttavia, nel momento in cui se ne studiano le dinamiche di affermazione sulla scena artistica americana ­– tutta al maschile –, vengono alla luce alcune contraddizioni che ne smascherano il radicalismo e ne attenuano la portata rivoluzionaria. Portata rivoluzionaria che, qui, si cerca di intendere come capacità di trasformare completamente una situazione – cosa che forse sarà più propria della Body Art femminista o delle pratiche di Institutional Critique degli anni ’70 e ‘80, le quali, più che al significante istituzionale, si interessavano al significato e trasmettevano messaggi precisi. Ecco quindi elencate alcune contraddizioni e criticità di questo fenomeno che oggi continua ad influenzare gran parte della produzione artistica.

Joseph Kosuth (a sinistra) e Seth Siegelaub; l’opera intitolata (Art as Idea as Idea) The Word ‘Definition’, 1966-1968, di Joseph Kosuth è installata dietro il divano, c. 1960s-1970s. New York, Museum of Modern Art (MoMA).

1. Simbiosi artista-mecenate

Fin dalla prima mostra di Siegelaub al Windham College nel 1968, mentre Robert Barry esponeva un lungo filo di nylon che collegava due edifici, Lawrence Weiner una griglia di corda appena sopra il livello del terreno e Carl Andre 183 balle di fieno una di fianco all’altra, si iniziavano a sottolineare gli aspetti di anti-commercializzazione di cui quest’arte – per prima negli Stati Uniti – iniziava a farsi portavoce. Sebbene, fin dalla sua prima esperienza di gallerista a New York, Seth Siegelaub criticasse i collezionisti e la loro banale routine organizzando happening e performance, il suo ruolo da curatore si muoveva parallelamente a quello di stratega pubblicitario. Oltre al fatto che nel 1966 chiuse la galleria per lavorare ed esporre direttamente nel suo appartamento, all’inizio del 1967 aveva acquistato insieme al ricco uomo d’affari e collezionista Jack Wendler la società di servizi Image, Art programs for industry Inc. che si occupava della promozione dell’arte verso le realtà aziendali.

Questo parallelismo è particolarmente evidente nel caso della produzione artistica di Joseph Kosuth, le cui Art as Idea as Idea erano già richieste da mercanti e collezionisti ancor prima che venissero realizzate, come l’ingrandimento fotografico “True” acquistato dall’uomo d’affari John Powers nell’estate del 1968 [iv]. A tal proposito Alberro scrive «Non era più chiaro chi stava sponsorizzando chi – se il collezionista o l’artista – poiché ciascuno valorizzava notevolmente l’immagine dell’altro» [v].

Robert Barry, casa di Mr. E Mrs Robert M. Topol, con un lavoro di Barry con filo di nylon invisibile, installato il 1 dicembre 1968.

Inoltre, nel catalogo della nota mostra January 5-31, ogni opera appariva come già posizionata in una collezione privata. Come riporta Altshuler, «sei di queste erano già state acquistate da un collezionista di Greer, Robert Topol, e domenica 1° dicembre Siegelaub e gli artisti andarono in macchina fino a casa di Topol a Mamaroneck (New York) per installare alcuni dei lavori. […] Nonostante i loro atteggiamenti [in parte disinteressati, n.d.t.], collezionisti come Robert Topol e l’uomo d’affari Raymond Dirks furono in qualche modo convinti da Greer e Siegelaub a supportare questo nuovo tipo di arte»  [vi].

Spesso era la natura effimera delle opere a motivare l’identità tra opera e sua sponsorizzazione. Le Second Investigations (definizioni del thesaurus posizionati su giornali e riviste) di Kosuth, per esempio, non erano nient’altro che comunicazioni mediatiche, dirette spesso anche ai collezionisti. Inoltre, nel caso dell’Inert gas di Barry (dove l’artista lasciava uscire del gas nel deserto, unici testimoni un audio e una fotografia), la mostra era accessibile unicamente sotto forma di pubblicità. Insomma, sebbene Siegelaub mise in discussione molti parametri secondo cui l’arte veniva acquistata e giudicata istituzionalmente, non c’è dubbio come in quegli anni «l’insofferenza per la gerarchia, le convenzioni e il presunto buon senso»[vii] erano condivise sia dalla visione artistica contemporanea sia da quella aziendale. Se così nasceva la Conceptual Art, assieme ad essa nascevano anche dei modi per posizionarla all’interno del mercato dell’arte.

Simposio al Windham College, Robert Barry, Dan Graham, Lawrence Weiner e Carl Andre, 30 Aprile 1968.

Tuttavia, questo tipo di consapevolezza sembrava non trovare spazio nelle riflessioni estetiche degli artisti. Weiner, Kosuth, Barry, Huebler, LeWitt si dichiaravano ideologicamente molto distanti dalla Pop Art di Warhol, ma non fecero altro che continuare ad operare proprio in questo senso, cioè interiorizzare e riprodurre specifici fenomeni sociali: le strategie di marketing tra le aziende e la sempre crescente importanza della promozione, della creazione di valore e della generazione di bisogni. Scrive Alberro, «a quel punto la sfera dell’arte si espanse fino a combaciare con la società dei consumi; non più limitata alle tradizionali forme “specifiche” che l’avevano contenuta in passato avrebbe potuto essere consumata nella vita di tutti i giorni» [viii]. Per questi motivi, più che i mercati veri e propri, Siegelaub e i suoi artisti stavano solo sfidando un tipo di mercificazione dell’arte, quello modernista.

* * *

Oltre a quelle che traccia Alberro, vale la pena mettere in luce alcune contraddizioni di tipo più estetico, insieme alle loro implicazioni politiche. C’era infatti una non indifferente discrepanza tra le intenzioni degli artisti sviluppate nel loro “iperuranio” e l’effetto concreto della loro arte all’interno nel mondo “fenomenico”.

January 5-31, 1969, 44 East 52nd Street, New York, veduta della mostra.

2. La retorica dell’accesso egualitario

Sia a causa della semplicità delle forme, sia attraverso i mezzi con i quali si diffondevano non solo le pubblicità delle mostre e le immagini delle opere ma a volte le opere stesse (come nel caso delle Second Investigations di Kosuth), non era difficile identificare l’Arte Concettuale con un sunto radicale: democraticità e partecipazione all’arte ed estrema comprensibilità da parte di qualsiasi tipo di pubblico.

Nei suoi location pieces, duration pieces e variable pieces (in cui l’artista esponeva le sole tracce del suo viaggio sotto forma di foto o documenti, o invitava il pubblico in un percorso), Douglas Huebler non nascondeva le implicazioni politiche di un tale approccio, in quanto (almeno nelle intenzioni) non occorreva una conoscenza privilegiata per comprendere il messaggio autoreferenziale della sua arte: «Io credo che la sensibilità che sta dietro un’opera d’arte dovrebbe essere ampiamente accessibile»[ix].

L’arte di Lawrence Weiner, d’altra parte, arrivò persino a non essere più costruita dall’artista – il quale si limitava a dare delle indicazioni scritte, come fece SolLewitt – ma (potenzialmente) dallo spettatore stesso. Anche Weiner, dunque, si fece garante di un modello egualitario di comunicazione, nel quale la distanza tra artista e spettatore era colmata dalla iper-semplicità del contenuto artistico: «Con la nostra posizione politica butteremo giù un po’ delle idiozie che succedono nel mondo dell’arte, tutti quegli assunti estetici» [x].

Ma è naturale che per l’inesperta percezione del pubblico questo tipo di pratiche risultasse incomprensibile, se non sul piano prettamente logico, su quello estetico, in quanto pratiche calate in un sistema basato su tutt’altro tipo di dinamiche tra pubblico e artista/autore. «Il carattere astruso – scrive Alberro – ed esoterico dell’arte la rendeva incomprensibile a chiunque non facesse parte di un circolo ristretto»[xi]. Per questo motivo, l’autore vede nella sensazione di straniamento dei pubblici di quest’arte un sintomo del fatto che «alla fine degli anni ’60 l’arte manteneva, seppure in modo inespresso, il proprio ruolo mitizzato e inviolabile» [xii].

Ma non era forse il proporre un vuoto contenutistico il problema dell’Arte Concettuale, piuttosto che il suo status di arte? A renderla così «astrusa» non era forse la debolezza del suo messaggio politico (un’accessibilità a priori, a prescindere dai contenuti) piuttosto che una dichiarata mancanza di estetica? (o, meglio, di bellezza, in quanto c’era una sorta di maniacalità nel presentare il lavoro nel modo più “minimale” e “pulito” possibile). Se da una parte è stato difficile scardinare il canone modernista, dall’altro, però, sembrava che ci si fosse ancorati a vezzi dadaisti e formalismi vuoti, sebbene con una carica di sfida alle istituzioni dell’arte.

Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, School of Visual Art Gallery, New York, Dicembre, 1966.

3. “Poteva farlo chiunque”

In un’intervista di P. Norvell nella primavera del 1969, Huebler disse che bisognava «sospendere la nozione per cui l’arte è fatta per i musei e così via […] e renderla accessibile a più persone» [xiii]. In un’altra intervista del 1981, Huebler ricorda le parole di Weiner: «La cosa divertente è che stiamo facendo cose che chiunque può fare» [xiv].

Tuttavia, non è difficile immaginare le difficoltà che un soggetto non ben inserito nel sistema dell’arte avrebbe potuto trovare. Le mostre di Siegelaub (che aveva aperto la sua prima galleria a soli 23 anni) non erano aperte a tutti, e attorno alla sua figura aleggiava un’aura di esclusività. Ma anche i suoi artisti riuscirono facilmente ad inserirsi nel sistema. Kosuth era noto per le capacità di networking che fin da giovanissimo era riuscito a mostrare, aprì anche lui una galleria a New York appena ventitreenne e, nello stesso periodo, già lavorava alla School of Visual Art. Huebler, invece, insegnava al Bradford Junior College già nel 1965, mentre Barry aveva esposto al Guggenheim Museum nella nota mostra Systemic Paintings già nel 1966.

Insomma, quel «capitale simbolico» di cui parlava Bourdieu sembrava in questo contesto più di altri assumere un’estrema importanza per praticare e vivere della propria arte. È infatti proprio in questi anni che formalmente comincia ad affermarsi il prototipo di artista come “imprenditore di sé stesso”. Come descrive Newsweek a metà del 1968, «Oggi il giovane artista è più simile a un professionista che a un bohémien»[xv].

Il brand non era più sufficiente per l’artista, ora si doveva saper muovere autonomamente sul mercato e nel sistema dell’arte, prendere iniziativa e farsi conoscere il più possibile.

Inoltre, se l’Arte Concettuale si proponeva di operare al di fuori delle istituzioni dell’arte, sfidandone convenzioni e dinamiche, è anche vero che questi artisti se ne dovettero servire per legittimare le loro pratiche, così lontane dalle aspettative estetiche del pubblico di massa. Prima convenzione tra tutte, la fiducia nell’artista e nel suo ruolo di garante di validità estetica. Nel caso di Barry, questo era evidente nelle sue opere invisibili, che necessitavano a tutti i costi di una conferma formale (una foto, una placca su un muro, o una pubblicità) per “esistere” ed essere immaginate dal pubblico.

Seth Siegelaub, The Xerox Book, 1968, 7 originali, 25 pagine per artista, 7 artisti, 175 pagine, xerox process(fotocopie), tiratura 1.000 copie.

4. Nuovi valori diverse forme

L’istanza anti-umanista, l’attenzione maniacale che nulla (o meglio, null’altro dalla loro estetica) potesse mai distrarre dall’idea (comunicabile però solo attraverso l’opera) erano particolarmente evidenti nelle intenzioni di Kosuth quando organizzò Non-Anthropomorphic nella sua Lannis Gallery nel 1967. Nel catalogo si legge «I quattro artisti invitati a partecipare alla mostra hanno un desiderio in comune: escludere dalle loro opere qualunque proiezione di se stessi o dell’immagine, degli attributi e delle qualità umani» . Tralasciando il fatto che non c’è nulla di più umano che organizzare mostre d’arte, risulta chiaro che se l’Arte Concettuale si opponeva chiaramente all’imposizione di qualsiasi valore “superiore” da parte del tardo-modernismo, essi proponevano a loro volta dei valori.

In primo luogo, in generale l’idea (informazione primaria) doveva radicalmente essere favorita a scapito dell’oggetto nella quale si manifestava (informazione secondaria), come sosteneva LeWitt nel suo Paragraphs on Conceptual Art del 1967: «L’arte concettuale è fatta per impegnare la mente del visitatore piuttosto che il suo occhio o la sua emotività. Qualsiasi cosa attiri l’attenzione sulla componente fisica dell’opera costituisce un ostacolo alla comprensione dell’idea». Nel 1969, Douglas Huebler pronuncia la famosa frase «The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and/or place».

Vigeva un totale divieto di “contaminare” l’idea con l’esperienza estetica, considerata un ostacolo, una forma di distrazione. «Ho sempre sostenuto – scrive Kosuth – che le mie idee non sono concepiti come oggetti estetici di per sé, ma piuttosto sono connesse a un’invisibile “bellezza” o estetica, che è l’idea. La bellezza deve essere intesa come appartenente all’idea, non all’ingrandimento fotografico» [xvii]. Ma cosa c’era di più sacrale del valorizzare il solo “concetto” astratto, delle idee platoniche, a discapito dell’esperienza dei sensi e del coinvolgimento emotivo? Un discorso analogo vale per il lavoro di Barry che ai valori morali dell’arte tardo modernista sostituisce un’altra forma di inviolabilità attraverso la costruzione di una «triade olistica oggetto-luogo-spettatore» [xviii].

Seppur riferendosi all’arte minimalista, in quegli anni la critica Barbara Rose mise in luce un elemento interessante a tal proposito:

«Di fronte a tanto nulla, lui o lei sente ancora qualcosa, e di solito è un sentimento di insoddisfazione. Ho spesso pensato che si provasse un senso di perdita guardando queste grosse cose vuote, così ansiose di nascondere la loro identità artistica che stavano mascherando in quanto oggetti. Forse ciò che si sente riguarda il fatto che, di contro alla florida pienezza barocca della vecchia generazione stretta dell’Angst, la profonda sterilità del nulla ha una certa toccante, seppure strangolata, espressività» [xix].

La sterilità di quest’arte, dunque, è comunque asserzione di un qualcosa, una proposizione personale e, senz’altro, non suscita indifferenza nel pubblico, ma piuttosto emozioni contrastanti di sgomento, rabbia e rifiuto verso questo “qualcosa” mascherato da “nulla”.

* * *

Nonostante nel 1972 Lippard lamentò l’inglobamento dell’Arte Concettuale nel mercato artistico e ne preannunciò il futuro successo commerciale, in realtà questo tipo di arte non mise mai veramente in crisi le dinamiche del sistema dell’arte e del collezionismo, ma solo una certa forma di mercato e un certo tipo di collezionismo: quello basato, appunto, sulla proprietà dell’oggetto fisico in quanto portatore di attributi estetici e valoriali. Un anno dopo la Lippard negli Stati Uniti, Gillo Dorfles in Italia presagiva ancora alcune contraddizioni di questo tipo in cui l’arte contemporanea rischiava di incappare:

«Dietro il mito della concettualizzazione si sono riaffermati i nuovi rituali della feticizzazione dell’unicum (che si erano creduti dissolti dall’avvento dei multipli), dell’idolatria del “fatto a mano”; dei cerimoniali delle “mitologie personali”, delle Selbstdarstellungen, dei comportamentismi Zen… Si tratta di semplici manierismi destinati a naufragare e a dileguarsi di fronte ad una futura ripresa di modi più consistenti e fattuali? […] Fintanto che la società capitalistica continuerà a mercificare le opere – anche quando queste sono state ideate senza un preciso intento estetico – non sarà possibile liberarsi da questi inciampi» [xx].

sopra: Adrian Piper performa da segretaria per Seth Siegelaub; sotto le istruzioni da eseguire; January 5-31, 1969, 44 East 52nd Street, New York, veduta della mostra.

Sembrava, insomma, che quella “mitizzazione dell’arte” che si stava cercando di abbattere le sia stata, sia all’epoca che nel nostro tempo, ricucita addosso punto per punto.

Ma queste contraddizioni erano solo sviste? Si era affrontata forse la questione del mercato dell’arte con troppa superficialità? I concettuali non avevano riflettuto abbastanza? Perché ad un’indubbia tematizzazione di certi valori e certi meccanismi insiti nel sistema dell’arte, non è seguito un concreto riscontro nella realtà?

Non è azzardato immaginare come queste criticità possano essere proprio il frutto di quel proclamato vuoto estetico. Paradossalmente, si è riflettuto sul come evitare una cerca estetica, certe forme e certe figure, piuttosto che creare immagini nuove e proporre nuovi pensieri che riflettessero sul contenuto di un’arte e solo poi sulla sua accessibilità. Sostituire l’innovativo al nuovo ha fatto sì che questo tipo di concettualismo sia stato più simile ad uno sberleffo piuttosto che a un radicale ripensamento del sistema dell’arte e delle sue istituzioni. Per questo non è stato difficile crearne una tendenza, una cifra stilistica ancora oggi imperante nella produzione contemporanea.

L’estrema identificazione dell’estetica e della bellezza col mondo della sovrapproduzione di immagini (o meglio, figure) vuote e senza contenuto, aveva condotto questi artisti a schierarsi tout court contro un’ulteriore produzione delle stesse. Ma per mettere in atto una trasformazione, per attivare una ricerca sui processi di produzione dell’arte e sulle sue dinamiche di inclusione ed esclusione, era necessario rinunciare a capire, reinterpretare e avere fiducia nel significato immateriale delle immagini?

Giulia Carletti è critica e storica dell’arte. Ha studiato a Roma, dove è stata assistente curatoriale presso la British School at Rome e co-ricercatrice per il progetto Triumphs and Laments di William Kentridge. La sua ricerca, incentrata sulle problematiche museologiche, cerca di mettere in luce le dinamiche espositive nei contesti museali e propone una rilettura di questi come spazi per lo sviluppo di senso critico, tramite il riconoscimento e la valorizzazione della risposta dei pubblici.

Gli artisti di Seth Siegelaub: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner.

 

[i] Gillo Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi: dall’informale al neo-oggettuale, Feltrinelli Editore, 1999, p 149.

[ii]Cfr. Bruce Altshuler e Mark Greenberg, The avant-garde in exhibition: New art in the 20th century (New York: Abrams, 1994).

[iii] Cfr. Lucy R. Lippard, ed. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press, 1997.

[iv] Alexander Alberro, Arte Concettuale e strategie pubblicitarie, Johan & Levi, 2011, p. 49.

[v] Ibidem.

[vi] Bruce Altshuler and Mark Greenberg, The avant-garde in exhibition: New art in the 20th century, New York: Abrams, 1994, p. 240.

[vii] ibidem, p. 37.

[viii] Alberro, p. 110.

[ix] Douglas Huebler in Fischer e Strilow, Prospect 69 citato in Alberro, p. 75.

[x] Huebler citato in Alberro, p. 91.

[xi] Alberro, p. 60.

[xii] Ibidem, p. 93.

[xiii] riportata da Alberro e Norvell in Recording Conceptual Art, citata in Alberro, p. 80.

[xiv]Huebler citato in Alberro, p. 91.

[xv] H. Junker, “The New Art: It’s Way, Way Out”, in Newsweek, 29 luglio 1968, p. 61. Citato da Alberro, p. 39.

[xvi] Alberro, p. 41.

[xvii] Kosuth in Alberro, p. 48.

[xviii] Alberro, p. 100.

[xix] Barbara Rose, Paradiso americano. Saggi sull’arte e l’anti-arte 1963-2008, 24 ORE Cultura, 2008, p. 126-127.

[xx]Dorfles, ibidem, p.190-191.

 

Di fronte a tanto nulla, lui o lei sente ancora qualcosa, e di solito è un sentimento di insoddisfazione* da Barbara Rose, Paradiso americano. Saggi sull’arte e l’anti-arte 1963-2008, 24 ORE Cultura, 2008, p. 126-127

immagine di copertina: Carol Conde, Karl Beveridge, It’s Still Privileged (1975).

 

 

 

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