Il soggetto femminista: imprevisto e disobbediente

«Fuggo le femministe-artiste (e viceversa): con l’alibi di potenziare l’espressione femminile mettono a profitto gli spunti esistenziali delle donne nel solo campo dove alligna il profitto, la cultura maschile, e tradiscono le compagne che non accettano di vendersi in cambio dell’identità sociale. Così, come femministe, bagnano il pane nel piatto dell’oppressa, come artiste ne traggono nutrimento per passare in campo avverso, e con la necessaria mimetizzazione. Cos’è quell’assunzione dell’epiteto “artiste”? Un’investitura innocente? Qualcosa a cui si rivendica il diritto come alla parità di salario? Oppure? Si tratta del diritto a esprimersi o del diritto a fare parte, sia pure in assetto femminile, di un ambito la cui appartenenza garantisce la qualificazione di sé? Ma da chi proviene quella qualificazione? Da altre artiste? E a loro chi l’ha procurata? I loro meriti? Non è così». Con queste parole Carla Lonzi, la figura più emblematica e radicale del femminismo italiano, esprime, con un registro di scrittura assertivo e bruciante, in Taci, anzi parla del 1978, il suo inconciliabile rifiuto (non solo «sconquasso simbolico») nel porsi fuori dall’arte, dalla cultura e dalle istituzioni. Rivolta femminile considerava infatti illusoria la possibilità che l’arte potesse diventare una forza di liberazione per la donna, troppo compromessa con le strutture dell’oppressione femminile, appannaggio (o roccaforte) del discorso patriarcale, del mito della virilità dell’uomo e del culto dell’artista: la donna si trovava in una posizione estromessa, strumentale e passiva, dirà Lonzi, quale spettatrice ammaliata dalla creatività maschile. Se non resta che praticare l’assenza, ecco allora che l’irriverenza e il coraggio del gesto dirompente rispetto alla statura del bersaglio (l’autorità dell’uomo e la coscienza maschile-universale), insieme all’invettiva durissima dei titoli (Sputiamo su Hegel), segnalano l’imminenza di un congedo epocale e drammatico. “Fare il femminismo” significherà per Carla Lonzi abbandonare la professione nel momento più alto della sua legittimazione (quel “mestiere fasullo” della critica d’arte) e rigettare, con essa, le relazioni sociali e la vita pubblica: lasciare da parte la disillusione di un mondo fondato «sull’idea dell’arte come rapporto sociale in cui è impossibile creare relazioni autentiche…». Il congedo dall’arte coincide con quello, ben più conflittuale, dal monologo della cultura patriarcale per minarne le sue basi secolari. La questione è sottrarre la donna all’ordine dato, simbolico e sociale, ai poteri e alle norme che la strutturano, insieme alla creazione di soggettività ribelli alle definizioni univoche di “identità” e “differenza”. Solo il disfacimento dell’ordine previsto apre spazi contestativi e non basta ritirarsi dalla scena. Non è il dissidio costante a far traballare l’identità maschile, serve anteporre il gesto personale come politico nella costruzione delle relazioni sociali e d’amore; non è una modalità discorsiva ma una forma di pensiero, un pensiero contro che segna una svolta nelle battaglie per l’emancipazione, perchè l’uguaglianza è quanto si offre ai colonizzati sul piano delle leggi e dei diritti. Se «la forza dell’uomo è nel suo identificarsi con la cultura, la nostra nel rifiutarla». La donna deve assumere una posizione “deculturalizzata” e porsi fuori dalla cultura e dalla storia (che per Lonzi è il risultato delle azioni patriarcali) per cogliere attraverso una nuova soggettività politica gli aspetti più misogini ed escludenti che hanno portato alla sua cancellazione. Il lavoro di «deculturizzazione» si sarebbe espresso attraverso la pratica di piccoli gruppi di autocoscienza, nelle case e non nelle piazze, insieme alla scelta separatista.

Paola Agosti, Manifestazione davanti al Tribunale per il processo ai violentatori di Claudia Caputi, Roma, aprile 1977. Courtesy l’artista © Paola Agosti.

Ora, nella mostra-saggio Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, a cura di Marco Scotini e Raffaella Perna presso FM Centro per l’arte contemporanea di Milano, che intende interrogare una formazione culturale che va ben oltre quella temporalità storica a cui fa riferimento – il momento inaugurale del femminismo italiano e il suo profondo e complesso legame con il mondo dell’arte – la prima immagine che mi colpisce è una fotografia di Jacqueline Vodoz. Esposta nella teca documentaria dedicata a Carla Lonzi, quella immagine cattura uno dei tanti momenti di ritrovo di Rivolta femminile, di cui anche Vodoz faceva parte, e la didascalia ci racconta: «Milano, casa di Jacqueline Vodoz, 5-8 gennaio 1978; da sinistra: Alice Martinelli, Adriana Bottini, Carla Lonzi, Angela De Carlo, Anna Jaquinta, Maria Veglia, Marta Lonzi». Forse si tratta di un incontro di auto-coscienza, la pratica che interrompe la secolare complicità femminile con il patriarcato. Quello che manca è l’assegnazione delle numerose e importanti opere d’arte nelle pareti dell’appartamento, chiaramente attribuibili a Enzo Mari, Bruno Munari, François Morellet, Gianni Colombo. In altre foto riconosciamo opere della stessa Carla Accardi. Ecco che questa immagine ci svela, attraverso dettagli apparentemente marginali, una prima concatenazione, un nodo che stringe ma al tempo stesso slega (libera e allontana) il rapporto tra arte e femminismo nella vita, ma non nel pensiero di Carla Lonzi, segnato da quell’inaggirabile scoperta della soggettività femminile che divenne la base della traiettoria teorica e politica di una parte del femminismo italiano. Ma svela anche il più controverso sbarramento per le possibilità dell’arte, che la mostra ha il grande merito (finalmente) di ricollocare proprio dentro il paradigma estetico. Nei termini però, di una simmetria invertita, con cui Lonzi – che non è una donna scissa o duplice – ha ripensato artisticamente la politica e il femminismo e rifondato il soggetto imprevisto a partire dall’arte.

Milano, casa di Jacqueline Vodoz, 5-8 gennaio 1978 da sinistra: Alice Martinelli, Adriana Bottini, Carla Lonzi, Angela De Carlo, Anna Jaquinta, Maria Veglia, Marta Lonzi, courtesy Archivio Jacqueline Vodoz.

Roma, casa di Maria Veglia, autunno 1974 da sinistra: Laura Lepetit, Carla Lonzi, Maria Veglia, courtesy Archivio Jacqueline Vodoz.

In questi giorni la scena artistica, non solo nazionale, è occupata da un numero impressionante di esposizioni personali e collettive dedicate a donne artiste italiane o internazionali – da Il soggetto imprevisto, su cui sarà incentrata la nostra analisi, Anna Maria Maiolino al PAC, Sheela Gowda all’Hangar Bicocca, Marinella Pirelli al Museo del Novecento, Lygia Pape alla  Fondazione Carriero, Birgit Jürgenssen alla GAMeC di Bergamo, fino a Doing Deculturalization a Museion di Bolzano – con una tale quantità numerica da rovesciare in un colpo solo il gap di genere e gli squilibri nell’inferiore rappresentanza nelle istituzioni e nel mercato delle artiste donne. Imperversano esperte femministe, biennali, dibattiti e articoli, talk e incontri dentro istituzioni e infrastrutture artistiche o contesti fieristici come l’ultima edizione di Miart che ha ospitato la discussione Donne fuori dal canone: l’esperienza individuale oltre i movimenti, sull’inclusione di figure femminili finora trascurate, nelle collezioni, nelle case d’asta e nei circuiti economici del sistema dell’arte. La «mano invisibile globale» del grande burattinaio (metafora del mercato) ora non è più tanto invisibile.

Scriveva Toni Negri nel 1988 e lontano dagli anni Settanta: “credo che in nessun caso più che in quello dell’arte, della sua produzione e del suo mercato, la forma di organizzazione sociale che Marx chiama sussunzione reale sia oggi realizzata”.[i] Più volte ci siamo occupati delle contraddizioni della natura governamentale della macchina dell’arte, di quel sistema che attraversiamo e di cui conosciamo così bene i confini e le ambivalenze, prima tra tutte quello di essere costitutivamente uno dei più efficaci, oltre che redditizi, dispositivi di soggettivazione neoliberale. Il mondo dell’arte non è estraneo ai rapporti sociali e si organizza a partire da una gerarchia implicita (e mai esplicitata) di cattura neoliberale degli immaginari femministi e dei suoi strumenti di rottura. L’alto numero di mostre “al femminile” non fa altro che confermarci questo.

Il femminismo mainstream, o meglio l’istituzionalizzazione neoliberale del femminismo incontrano nell’arte un terreno di cattura privilegiato, totalmente mimetizzato da un’apparente libertà di espressione e creatività, in gran parte sponsorizzato da corporate collection, rivestito di retoriche sulle quote rosa e mistificazioni sulla parità di genere, molto più interessato a “salvare e soccorrere” le artiste vulnerabili e compensare la posizione svantaggiata che la tradizione artistica ha assegnato al femminile, piuttosto che metterle in guardia dalle sue trappole, portandole a decostruire quegli stessi sistemi economici e sociali che hanno prodotto la vulnerabilità e lo sfruttamento della donna. Sarà un caso che l’ultimo libro di Federici si intitola “Capitalismo patriarcale”?

Paola Agosti, Roma, 1976. Manifestazione femminista alla Magliana, 1976. Courtesy l’artista © Paola Agosti.

Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia

La mostra si inserisce in un processo curatoriale di decostruzione delle narrative universaliste, egemoniche (e sessiste) della modernità occidentale, che ha riguardato la programmazione espositiva di FM Centro per l’Arte Contemporanea, diretto da Marco Scotini, sin dal primo episodio fondativo dedicato gli anni Settanta italiani con L’Inarchiviabile/The Unarchivable, per poi affrontare altre soggettività eccedenti, come quelle del «Modernismo socialista» (rimasto periferico, clandestino, meno visibile) di Non-Aligned Modernity. Arte e Archivi dell’Est Europa, o i soggetti colonizzati de Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. Il punto di vista geopolitico, sulle formazioni discorsive interculturali e proiettive con The Szechwan Tale. China, Theater and History, fino al «Soggetto Imprevisto» come indagine archeologica sulla dis-identificazione dei generi e le condizioni con cui il sistema dell’arte (capitalistico e maschiocentrico) ha escluso le donne artiste.

Ora Il soggetto imprevisto aggiunge un ulteriore e imprescindibile capitolo espositivo che ha consentito di riaprire gli archivi “ribelli” – rivendicando la centralità del discorso femminista negli anni Settanta – e di dis-archiviare oltre 350 opere e documenti rimasti rimossi per più di quarant’anni ma anche di creare, al tempo stesso, le condizioni per decolonizzare i paradigmi che hanno affermato lo sguardo eterosessuale, patriarcale e normativo come indiscusso. Uno sguardo che ha reso invisibili “altri sistemi” e regimi di visibilità, confermando un’asimmetria costitutiva nella scrittura della storia dell’arte e non solo nelle narrative formaliste che pongono la donna in una posizione subalterna, minoritaria anche se non di minoranza, con una emarginazione sociale e culturale che ha impedito alle circa 100 artiste convocate in mostra di circolare e riconoscere il proprio lavoro nei musei e nel mercato. Come tutti i settori sociali e culturali, anche la storiografia artistica, non sfugge a questa logica. Una rassegna magistralmente curata, sia per le impaginazioni spaziali e concettuali che scandiscono il percorso, sia nei termini di un’esposizione research-based, che in questa storicizzazione retroattiva, di riscrittura del canone e della differenza, ha denaturalizzato (efficacemente), come nessun’altra mostra aveva fatto finora, l’ontologia modernista di matrice patriarcale. Perché nella genealogia avanguardista che ormai ci hanno inculcato da secoli e secoli di studi, la donna costituiva l’eccezione in mano agli artisti uomini.

“Il nostro dilemma è non lasciarci vanificare e contemporaneamente non adottare soluzioni di potere” CL

Estratto di Anna, di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, 1975, all’ingresso della mostra Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, a cura di Marco Scotini e Raffaella Perna, 4 aprile – 26 maggio 2019, FM Centro per l’Arte Contemporanea, Milano.

Il percorso si apre con un potente espediente espositivo: una sorta di macchina del tempo orientata al presente. A pochi giorni dal congresso sulla famiglia di Verona e la risposta della marea transfemminista di NUDM, entriamo nello spazio della mostra attraversando letteralmente una protesta. Sopra una tenda semi-circolare, che assume la funzione di sipario teatrale, è proiettato un frammento del film Anna di Alberto Grifi, un artista radicale e un outsider del cinema sperimentale e militante italiano. Siamo nell’8 marzo del 1972, a Campo de’ Fiori, la polizia carica a manganellate un corteo di femministe che risponde urlando “servi dei padroni”. Se Anna, la giovane protagonista – sedici anni, senza casa, tossicodipendente e incinta di otto mesi – è una donna in rivolta, una “proletaria dell’orfanotrofio” che disobbedisce a ogni ordine sociale e all’istituzione maschile della legalità, anche la stessa produzione del film rappresenta per Grifi, l’impossibilità di assumere il ruolo di regista, rifiutandone l’autorità patriarcale e la figura di padrone ideologico del film.

Carla Lonzi e le opere di Ketty La Rocca (Courtesy The Ketty La Rocca Estate, Frittelli arte contemporanea, Firenze).

Taci, anzi parla è la prima sala. La configurazione della temporalità soggettiva del femminismo assume una matrice anti-narrativa, nell’accesso a uno spazio vuoto, dedicato alla figura più rivoluzionaria dell’arte femminista italiana, Carla Lonzi. Viene messa in scena una drammaturgia della parola che ricrea un’eco spaziale alla più radicale sottrazione del visuale, la liberazione della scrittura codificata dall’uomo, oltre che una risposta alla barriera “iconoclasta” che Lonzi stessa aveva inesorabilmente posto all’arte: il muto alfabeto segnico-gestuale di Ketty La Rocca è contrapposto alla scrittura automatica e afasica di Carla Accardi, ormai così lontana dal femminismo, mentre il vano della sala è occupato da emissioni audio che giungono dal soffitto: voci disarticolate, elementi fonetici, flussi sonori frammentari ed enunciati non verbali di Cathy Berberian, Betty Danon, Ketty La Rocca e Katalin Ladik si mescolano, a tratti indistintamente, nello spazio.

Taci, anzi parla, teca documentaria dedicata a Carla Lonzi e Rivolta Femminile, prima sala de Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, FM Centro per l’Arte Contemporanea, Milano.

«L’imprevisto è l’inversione di rotta che ho provato una volta per tutte tra la tensione a “migliorarmi” per arrivare alla fiducia in me e la scoperta che l’accettazione di me doveva fare giustizia proprio di quell’impegno su cui avevo basato la mia vita. E mentre agli altri arrivava come “superiorità”, per me era l’unica strada per non sentirmi disperata. L’imprevisto è in realtà quello che prevedevo confusamente da sempre e su cui tenevo duro», Carla Lonzi, Taci. Anzi Parla. Diario di una Femminista, 1978.

Ma chi è il Soggetto imprevisto? Stando agli scritti di Rivolta femminile la donna, seguendo l’analisi di Federica Giardini, appartiene alla specie dei vinti, è stata sconfitta, doppiamente per la secolare complicità con i valori dell’ordine patriarcale, ma non vuole ripetere la storia dei vincitori perché rifiuta le logiche di potere, vuole uscire dall’impianto marxista della dialettica servo-padrone, dello scontro e della teoria della lotta di classe (operai-capitale), per disfare quell’ordine che la storia ci ha consegnato come ineluttabile. La donna non chiede l’inclusione ma vuole rivoluzionare l’ordine dato perché ci sia giustizia. Il soggetto imprevisto è il soggetto femminista, che irrompe nella storia e vanifica il traguardo della «cultura della presa del potere». Nell’irriducibilità e rottura conflittuale di un rifiuto capace di innescare processi di insorgenza e soggettivazione, il soggetto imprevisto sente la propria inadeguatezza, è fuori posto, in un altro tempo e in un altro spazio, fatto di gesti, corpi, risonanze, desideri e tracce non-archiviabili. Non meri documenti ma vite vissute.

Nella teca che raccoglie tutti i “libretti verdi” della casa editrice di Rivolta, i titoli di Lonzi sono visionari e violenti: un contrattacco all’autorità maschile e un modo di pensare contro l’arte, la società, la cultura, il marxismo, la dittatura del proletariato, contro Freud e la psicoanalisi. Contro tutto: «La civiltà ci ha definite inferiori, la Chiesa ci ha chiamate sesso, la psicoanalisi ci ha tradite, il marxismo ci ha vendute alla rivoluzione ipotetica». Oltre alla serie di foto dell’archivio Vodoz, che ritraggono indimenticabili momenti tra le protagoniste di Rivolta femminile, è esibito, nell’orizzonte simbolico della stanza, il registratore con cui Carla Lonzi aveva catturato, e poi trascritto, le conversazioni con gli artisti di Autoritratto ma anche gli incontri di auto-coscienza. É il registratore che raccoglie le voci femministe perché la separazione (non il separatismo) con gruppi di donne che si riuniscono è un atto politico. E se «il femminismo è presente in ogni documento lasciato da una donna che non avesse di mira l’inserimento nella cultura e nella società maschili, che non parlasse da un’identità gradita all’uomo per riconfermarlo. [Se il femminismo] è presente negli occhi di chi è in grado di leggere quel documento e non lo trascura…»[ii] il registratore raccoglie empiricamente quelle tracce deperibili, oltre il dicibile, che sono sfuggite ai tranelli del riconoscimento e dell’inclusione e che recalcitrano per entrare nella lingua ufficiale.

Chiude questa prima sala, l’opera di Giulio Paolini Teresa nella parte di Giovanna D’Arco in prigione (Tavola ottica) dedicata a Santa Teresa di Lisieux, realizzata appositamente per Carla Lonzi nel 1969, che considerava come un personaggio referenziale – «era l’immagine esatta del mio autoritratto» – e che avrebbe voluto nella copertina di Autoritratto, qui esposta per la prima volta.

Ketty La Rocca, Intellettuali in collegio, 1965. Courtesy The Ketty La Rocca Estate and Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.

Non commettere sorpassi impuri; Intellettuali in collegio, se vi sentite soli mangiate una donna; Vergine, Diario della donna che lavora: una irriverente combinatoria di articolazioni verbo-visuali nella successione di collages che precedono la scrittura gestuale e che decostruiscono le mistificazioni dell’immagine e della soggettività femminile mediatizzata, seguono nella sala consecutiva; in una lettera scritta nel 1975 da Ketty La Rocca e indirizzata a Lucy Lippard, l’artista racconta una fase successiva alla prossimità col Gruppo 70, che chiama «”la delusione dell’immagine”, la convinzione che anche l’immagine subisce un esaurimento da parte della parola, una specie di espropriazione» per arrivare a quella gestualità, ambigua e astratta, sulla prima parola appena pronunciata e sul pericolo di parlare, o sull’ultima parola prima di perdere la voce.

Sala con le Craniologie di Ketty La Rocca (Courtesy The Ketty La Rocca Estate).

La reiterata insistenza sulla presenza dell’artista, scrive Leslie Cozzi nel testo in catalogo, è ottenuta attraverso l’uso dell’indice e del commutatore, o come lo chiama shifter linguistico, nel rapporto tra la traccia di sé, seppure in una rappresentazione clinica, diagnostica, e la sua assenza. La piccola e intensa saletta con le serie delle Craniologie è così descritta alla Lippard: «Il mio lavoro sui “crani” è, invece, come un risvolto inconscio, forse?!: immagini fetali, un gesto incapsulato e, ancora una volta, divorato dal linguaggio espresso simbolicamente da una misura minima di linguaggio “you”…». Ketty La Rocca scompare prematuramente nel 1976 e proprio nel 1978 la Biennale di Venezia le dedicherà una retrospettiva.

 

«Cercando il corpo del linguaggio la donna ha ritrovato anche il proprio»: Mirella Bentivoglio e la B78

Why Separate Women’s Art?” – si chiedeva Lucy Lippard nel 1973 – “In pochi anni, le esposizioni artistiche femminili, le pubblicazioni di riviste incentrate sull’arte delle sole donne, le lezioni d’arte femminili o i programmi educativi femminili, ecc., si spera non saranno più necessarie. Per il momento, tuttavia, la discriminazione riconosciuta contro le donne pervade il mondo dell’arte internazionale in forme sottili e spesso crudeli”. Segue la stanza dedicata alla riproposizione espositiva della Biennale del 1978, l’unica rassegna storica completamente al femminile che si tenne alla Biennale di Venezia, seppur a settembre e ai Magazzini del Sale alle Zattere, frutto di oltre sette anni di indagini e censimenti annuali svolti da Mirella Bentivoglio, organizzatrice e sostenitrice di quelle che venivano definite le “mostre-ghetto” (con e) per sole artiste donne, unica possibilità di auto-determinazione e auto-affermazione di un fronte serrato contro l’esclusione, in termini oppositivi alla prerogativa maschile del soggetto del discorso, la sola ritenuta strutturalmente valida. Materializzazione del linguaggio, aveva convocato ottanta artiste, italiane e internazionali, oltre che dell’Est Europa (che in seguito a una protesta congiunta dei governi sovietici verso la mostra del Dissenso di Crispolti del ’77 erano assenti nel resto della Biennale) e intendeva riunire nella radice mater il duplice significato di femminilità, matrice e materia. Scriverà Bentivoglio nel catalogo di B78, come in alcuni lavori si poteva cogliere “una pressione, la ricerca di un varco auto espressivo, che contrabbandi «mater» (il mondo originario, la matrice; il referente silenzioso, il veicolo significante) attraverso l’ubbidienza a «pater» (i significati codificati; i dogi vigenti nella società patriarcale)”.

Se il linguaggio è, senza dubbio, uno dei principali campi di esercizio del potere maschile, una forte connotazione dell’arte femminista italiana riflette proprio questa componente linguistica come tratto distintivo e paradigma creativo a partire, come afferma Marco Scotini: «dalla considerazione aristotelica che solo l’animale che ha linguaggio è un animale politico. Ecco allora che si risponde al mutismo secolare e all’interdizione alla scrittura del mondo femminile a partire proprio dal linguaggio. Un linguaggio però che va sabotato, denaturalizzato, sottratto alla sua istanza di potere sessista. Al centro di molta cosiddetta visual poetry (in tutte le sue declinazioni) c’è un atto di discorso che contesta la grammatica e l’alfabeto, che si fa situato e femminilizzato, che recupera la voce o il gesto facendosi corporeo, che disloca continuamente i pronomi “io” e “tu” dalle loro posizioni dialogiche predefinite, che recalcitra alla normalizzazione fino al costo della perdita dell’intelligibilità».

Mirella Bentivoglio, AM – (ti amo), 1970 (Courtesy Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Archivio Tullia Denza) e alcune opere della Donazione Bentivoglio (Courtesy Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto).

B78, Materializzazione del linguaggio, a cura di Mirella Bentivoglio, Magazzini del Sale, Venezia, 1978. Le opere della Donazione Bentivoglio dal Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto.

«Le donne proletarie escono dalle cucine, fascisti, padroni per voi sarà la fine»

Lo chiamano amore. Noi lo chiamiamo lavoro non pagato – scrive Silvia Federici in “Salario contro il lavoro domestico”, da queste premesse si forma il Gruppo Femminista Immagine di Varese, fondato nel 1974 da Milli Gandini e Mariuccia Secol, in rapporto alle richieste di denaturalizzazione e ridistribuzione del lavoro domestico, che pur necessario per il funzionamento del capitale, è reso invisibile con la totale rimozione dalla sua relazione salariale. Faranno il loro ingresso nel gruppo nel 1975, Silvia Cibaldi, Maria Grazia Sironi e Clemen Parrocchetti, quest’ultima con una forte presenza plastico-installativa in mostra da FM, dove si intravedono tra le Barriere, strutture espositive realizzate collettivamente nel 1978 in occasione della mostra femminista Mezzocielo presso la Galleria di Porta Ticinese a Milano, gli arazzi con le bocche urlanti e gli anti-trofei domestici, amuleti di una contro-femminilità disturbante.

«Quando l’operaio salariato lotta per avere un aumento salariale attacca il suo ruolo sociale ma ne rimane all’interno. Quando noi lottiamo per il salario lottiamo direttamente e senza ambiguità contro il nostro ruolo sociale […] Lottiamo per distruggere il piano del capitale sulle donne, che è un momento essenziale di quella divisione del lavoro e della classe operaia che ha permesso al capitalismo di mantenere il suo potere», Silvia Federici, Salario contro il lavoro domestico (1975).

Nel 1972 si incontrarono a Padova, Mariarosa Dalla Costa, Selma James (Londra), Silvia Federici (New York) e Brigitte Galtier (Parigi) e il loro lavoro politico confluirà nel coordinamento della campagna internazionale di Wages for Housework groups and committee, come critica alla subordinazione capitalistica del lavoro domestico e la riproduzione della forza-lavoro, con una radicalità, del pensiero teorico e militante femminista italiano, fino a quel momento sconosciuta e che ha aperto un varco sovversivo nella lotta delle donne, da una prospettiva anti-capitalista.

Anche l’amore è lavoro domestico, Gruppo femminista Immagine di Varese (Silvia Cibaldi, Milli Gandini, Clemen Parrocchetti, Mariuccia Secol e Mariagrazia Sironi), manifestazione, 1975.

Nel manifesto di Rivolta si sosteneva come il capitalismo non ha creato l’oppressione della donna ma l’ha ereditata da secoli e secoli di patriarcato. Secondo Lonzi il marxismo non ha mai precisato il rapporto tra la donna e la sfera della riproduzione, tralasciando il ruolo produttivo delle donne nel lavoro domestico, nel rigenerare la forza-lavoro, senza considerare quella cooperazione di cui il capitale si appropria senza pagare. La critica femminista ha insistito sulla centralità del lavoro di riproduzione sociale.

Milli Gandini, La mamma è uscita, 1975.

La Mamma è Uscita è un lavoro di Milli Gandini del 1975, il rifiuto del femminile addomesticato è il boicottaggio dell’impegno familiare: cucinare, lavare, pulire la casa. Come nell’Élevage de poussière Duchamp non si cura della sua opera, facendo depositare strati di polvere, così l’artista inizia una rivoluzione silenziosa, quella delle senza-potere, che mira a distruggere il piano del capitale sulle donne: smette di spolverare e traccia il simbolo femminista oppure scrive “salario al lavoro domestico” su mobili pieni di polvere; o colora le pentole e le “sigilla” con del filo spinato, in una continua azione politica di demistificazione e sovversione del ruolo a cui la donna è stata da sempre relegata. Più polvere in casa, meno polvere nel cervello sarà lo slogan dei corsi delle 150 ore di Lea Melandri.

Gruppo femminista Immagine di Varese, Le Barriere, 1978 (all’interno opera di Clemen Parrocchetti). Courtesy Archivio Clemen Parrocchetti, Cantalupo Ligure (AL).

Diane Bond, Le Pezze, 1974 [dalla serie delle Pezze realizzate da Diane Bond e Mercedes Cuman] (Courtesy l’artista) e Liliana Barchiesi, Le casalinghe, 1979 (Collezione Donata Pizzi. Courtesy l’artista).

«Sono pezze, toppe, rattoppe, tappabuchi, pezze da piede, pezze da ricambio, pezze di stoffa, pezze giustificative. Le pezze ci fanno diventare pazze nella rappezzatura. Rattoppa anche i figli. Basta con le pezze. Tessiamo la rivolta».

«Noi facciamo le pezze perché ci sentiamo pezze. Sono pezze d’appoggio, pezze del marchese, pezze di pizzo, pupazzi di pezza. Tappando, rappezzando, rattoppando la donna fa la pezza per il padre padrone».

«L’isteri-lira = sfruttamento, della donna nella casa/vita è stata la base fondo-mentale per cui è nato il gruppo “Le pezze” nell’inverno 1973»[iii] con Diana Bond e Mercedes Cuman, tra le altre, per rivendicare l’autocoscienza, l’emancipazione e la creatività attraverso la pratica artistica: “Le Pezze sono diventate pazze. Le Pezze si rivoltano. […] La sessualità imposta l’abbiamo impostata sulle lenzuola servendoci delle iniziali ricamate per mettere in evidenza la servitù delle mani che aiutavano a cucirsi dentro il nome del proprio padrone/marito”. Le Pezze – appese per la prima volta nel cortile di Brera tirando una corda tra due colonne come si stende il bucato – sono state tolte dagli armadi: rattoppate, rammendate, ricucite e dipinte per trasformare le grida di rivolta in una protesta simbolica visibile, portate in piazza per il referendum, in quartiere per il salario alle casalinghe, in strada per l’aborto e in diverse esposizioni (tra cui la mostra l’Armadio a Milano il 10 giugno 1975, nel contesto della Mostra incessante per il Cile).

Pala Agosti, Manifestazione femminista al quartiere della Magliana. Roma, 1976.

«il corpo (o l’utero) è mio e me lo gestisco io»

«Forse si potrebbe anche dire che la nostra cultura ha prodotto solo immagini di donne e che l’unico posto in cui le donne possono riconoscersi è nelle immagini»: è VALIE EXPORT a denunciare le coercizioni sociali con cui la produzione di genere è iscritta dentro dispositivi di dominio che si esercitano a partire dal visivo. Così la prima rivendicazione che accomuna tante delle artiste in mostra, seppure in configurazioni plurali e differenti – da Marcella Campagnano, Paola Mattioli a Suzanne Santoro, fino alla stessa Tomaso Binga – è il non voler più essere rappresentate ma auto-rappresentarsi, elaborare strategie di appropriazione e di sovversione degli stereotipi femminili. Agli estremi di questa reiterazione del sé, due polarità opposte nell’auto-determinazione del corpo distruggono l’universalità di un’essenza femminile – ancora prigioniera del dualismo dell’opposizione sessuale – che incarna un sistema di valori e di significati (sensibilità, corporeità, affettività, ecc.) tradizionalmente riservato alle donne dentro un sistema binario maschile-femminile: le immagini radiografiche, diagnostiche che abbiamo visto nelle Craniologie di Ketty La Rocca da una parte, e le riprese crude, fredde e frontali di un parto scattate da Lisetta Carmi dall’altra, cessano di esprimere la donna come un fatto naturale (essenziale) e romantico, eliminando quello stato di estraniamento dal corpo e dalla sessualità che è ancora uno degli strumenti di controllo e di esercizio del dominio patriarcale.

Lisetta Carmi, dalla serie Il parto, 1968 (Collezione E. Righi. Courtesy Galleria Martini & Ronchetti, Genova © Lisetta Carmi) e Agnese De Donato, Manifestazione femminista, 1976 (Courtesy Archivio Agnese De Donato © Agnese De Donato)

Oltre le mostre-ghetto

Una serie di mostre internazionali più o meno recenti – da WACK! Art and the feminist revolution al Museum of Contemporary Art di Los Angeles (poi al PS1/MoMA a New York), prima grande retrospettiva museale di arte femminista, a Global Feminism: New directions in contemporary art che ha inaugurato il nuovo centro di arte femminista del Brooklyn Museum di New York, a Gender Battle, presso il Centro d’arte e di cultura di Santiago di Compostela, l’indagine curatoriale si è spostata sempre di più negli ultimi anni includendo le aree rimaste fuori dall’egemonia anglo-americana ed eurocentrica, come Gender Check: A Reader: Art and Gender in Eastern Europe since the 1960s fino alla più recente Radical Women, sulla scena dell’America Latina. Siamo certi che Il Soggetto imprevisto si collocherà tra queste esposizioni seminali e paradigmatiche, nel ricostruire la complessa configurazione del femminismo italiano nei suoi ambivalenti rapporti con l’arte, attraverso una rappresentazione estetico-politica che passa per l’editoria, la pedagogia femminista e le lotte di piazza.

«Il movimento femminista – scrive ancora Silvia Federici – non è stato, quanto meno nella sua fase iniziale, un movimento identitario, lo è diventato nella misura in cui si è istituzionalizzato. Le femministe radicali sono state le prime a lottare contro l’identità che le donne – sia pure in modi diversi – sono state costrette ad assumere; un’identità che contrabbandava come “essenza” o come natura femminile tutta una serie di compiti legati al lavoro di riproduzione non pagato. Concepire il femminismo come un movimento identitario è ancora una volta seppellire la sua anima sovversiva, accreditando come femminismo solo le tendenze cresciute all’ombra dello stato».[iv] Oggi il femminismo intersezionale e da una prospettiva anticapitalistica, per tornare ad essere davvero pericoloso, deve occuparsi non solo i diritti delle donne ma dei diritti di tutt*, contro le forme di oppressione e di marginalizzazione che riguardano la società e non solo il femminile.

Movimento di Liberazione della donna, foto di Agnese De Donato, manifesto. Courtesy Fondazione Elvira Badaracco, Milano.

La lotta non è finita*

«Non permettere ai musei di ridurre l’arte a un ristretto numero di artisti che hanno vinto una competizione di popolarità tra i grandi galleristi, i curatori e i collezionisti. Se i musei non mostrano un tipo di arte diversa, tanto quanto le culture che affermano di rappresentare, spiega loro che non stanno mostrando la storia dell’arte, stanno solo preservando la storia della ricchezza e del potere» Guerrilla Girls, Wealth & Power!

Un tipo di innovazione capitalistica è stata prodotta alla luce delle lotte condotte su un terreno di genere (oltre che di classe). Oggi buona parte della scena artistica italiana degli anni Settanta, come altri episodi eccedenti, non è stata ancora ricollocata nel giusto posto nella storia. Una storia quella del femminismo in Italia che, grazie a questa mostra straordinaria, non dimenticheremo. Il Soggetto imprevisto ha riaperto archivi dimenticati riunendo un numero impressionante di artiste che, dopo anni di rimozione e cancellazione, sono state reimmesse in circolazione con le colleghe internazionali – da Sanja Ivekovič, Natalia LL, Francesca Woodman, Gina Pane, solo per citarne alcune – allora attive nel contesto italiano. Questo certamente non basta per decolonizzare il patriarcato e l’invisibilità che le ha contraddistinte, nell’arte come in altri campi del sapere, sottraendole così ad ogni storicizzazione ma è sicuramente un passo significativo per trasformare le formazioni culturali e le istituzioni artistiche esistenti.

Manifesto femminista, Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, FM Centro per l’Arte Contemporanea, Milano. Courtesy Fondazione Elvira Badaracco, Milano.

Apparteniamo a un segmento produttivo ancora fortemente invisibilizzato e precarizzato, dentro questo stesso sistema, le cui ambivalenze e contraddizioni da anni abbiamo (inevitabilmente) imparato a conoscere, ma non sempre ad accettare. La struttura dei rapporti di potere che regola le nostre vite e determina le forme dell’oppressione è immodificabile (a meno che non si incida nei rapporti economici o di produzione). Se essere incluse significa pacificare i conflitti, le artiste in mostra riscattano quelle voci femministe che nel dibattito istituzionale sono state soppresse o messe a tacere con l’integrazione, non represse ma sussunte all’interno del meccanismo. O come affermavano le Guerrilla Girls nei momenti performativi di speakeraggio pubblico e nel manifesto I vantaggi di essere un’artista donna:

Essere sicura che qualunque sia la tua arte, questa verrà etichettata come femminile

o ancora:

Sapere che la tua carriera potrebbe decollare dopo gli ottant’anni”

Reintegrare nella storia questi percorsi rimossi è un lavoro politico molto importante, ma lo è altrettanto adesso che il femminismo va di moda, impedire che questi linguaggi di rottura possano essere cooptati e catturati dentro le strutture di potere del sistema dell’arte e di ogni altro sistema, affermando al contrario una soggettività differenziale, ingovernabile e non sussumibile dal capitale, capace ancora di creare conflitto. Siamo dentro questa contraddizione che si supera solo rompendola. Qui risiede la possibilità di soggettivarsi contro. Qui trova posto il Soggetto Imprevisto.

 

Elvira Vannini

Manifesti femministi, Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, FM Centro per l’Arte Contemporanea, Milano. Courtesy Fondazione Elvira Badaracco, Milano.

note:

[i] Toni Negri, Arte e Multitudo (a cura di Nicolas Martino), DeriveApprodi, 2014, p. 62.

[ii] Carla Lonzi, Altro che riflusso. Il tifone femminista soffia da secoli, in «Quotidiano donna» n.32, 1979, p.12.

[iii] Manuela Fraire, Rosalba Spagnoletta, Marina Virdis, L’almanacco. Luoghi, nomi, incontri, fatti, lavori in corso del movimento femminista italiano dal 1972, edizioni delle donne, 1978, Roma.

[iv] Silvia Federici, Il punto zero della rivoluzione. Lavoro domestico, riproduzione e lotta femminista, Ombre Corte, Verona, 2014, p.14.

Manifesti e archivi femministi, Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, FM Centro per l’Arte Contemporanea, Milano. Courtesy Fondazione Elvira Badaracco, Milano.

Archivi femministi, Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, FM Centro per l’Arte Contemporanea, Milano.

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