The Impossibility of Black Femme Representation: le voci di Gabrielle Goliath

Testo e intervista a cura di Federica Zauli.

«Rifiutando l’oggettificazione dei corpi considerati stuprabili e uccidibili, Elegy afferma condizioni di speranza e di rivendicazione: le vite nere e razzializzate, femme, trans e queer come degne di amore e di lutto.»

Gabrielle Goliath

Il Padiglione del Sudafrica alla Biennale di Venezia 2026 resterà vuoto. Non è più soltanto la storia di un progetto cancellato, ma di una rinuncia definitiva: il Dipartimento sudafricano per lo Sport, le Arti e la Cultura ha confermato che il Paese non parteciperà alla 61ª edizione della Biennale. Lo spazio assegnato all’Arsenale non ospiterà alcuna mostra ufficiale. L’assenza diventa così un fatto politico prima ancora che culturale.

La decisione arriva dopo settimane di polemiche seguite alla revoca del progetto affidato a Gabrielle Goliath e alla curatrice Ingrid Masondo, selezionate da una commissione indipendente per rappresentare il Paese. A gennaio 2026 il ministro Gayton McKenzie aveva annullato la commissione, definendo “divisiva” una sezione dell’opera che faceva riferimento al genocidio del popolo palestinese e alla memoria della poetessa palestinese Hiba Abu Nada, uccisa in un attacco aereo israeliano sulla sua casa a Khan Younis, a Gaza, il 20 ottobre 2023. Di fronte al rifiuto delle artiste di modificare il lavoro, è arrivata la cancellazione. Così il vuoto diventa linguaggio.

Il progetto, parte della serie performativa Elegy, intrecciava il lutto per le vittime palestinesi con altre ferite storiche e contemporanee: il femminicidio in Sudafrica, il genocidio degli Herero e dei Nama in Namibia, le violenze contro soggettività nere, queer e marginalizzate. Proprio l’inserto dedicato a Gaza è stato indicato dal ministro come elemento da rimuovere, perché ritenuto non centrato sulla “storia sudafricana” e potenzialmente capace di amplificare conflitti geopolitici esterni.

Goliath e Masondo hanno reagito ricorrendo all’Alta Corte sudafricana, denunciando un tentativo illecito di “censurare e silenziare” un’opera selezionata legittimamente. Il tribunale ha però respinto il ricorso con una decisione sintetica, imponendo alle ricorrenti anche il pagamento delle spese legali. Le due hanno annunciato l’intenzione di presentare appello, sostenendo che la sentenza mette a rischio la libertà di espressione di artisti e curatori nel Paese. Nel frattempo, il dipartimento ha scelto di non procedere con alcuna soluzione alternativa. Dopo interlocuzioni riservate con altri possibili partecipanti, è arrivata la conferma ufficiale: nessun padiglione nazionale sudafricano alla Biennale 2026. Lo spazio resterà vuoto. È proprio questo vuoto a condensare il significato dell’intera vicenda. In una dichiarazione pubblica, Goliath e Masondo hanno parlato di “uno spazio di cancellazione, di rimozione, di censura”.

Il paradosso appare ancora più evidente se si considera che il Sudafrica, sul piano diplomatico, ha assunto una posizione netta contro Israele, arrivando a presentare un ricorso per genocidio alla Corte Internazionale di Giustizia. Tra politica estera e politica culturale si apre così una frattura: da un lato l’accusa formale in sede internazionale, dall’altro l’impossibilità per un’artista sudafricana di includere nel proprio lavoro un riferimento a quella stessa crisi.

Alla Biennale di Venezia i padiglioni nazionali sono dispositivi di autorappresentazione. Ogni partecipazione è una dichiarazione su quali voci uno Stato intenda sostenere nello spazio globale dell’arte. Scegliere di non esserci, dopo aver cancellato un progetto giudicato “divisivo”, significa trasformare l’assenza in messaggio. Il Sudafrica del 2026 non sarà rappresentato da un’opera, ma da uno spazio vuoto. Quando uno Stato dice di voler proteggere la propria immagine e, per farlo, cancella un’opera già scelta, non sta solo compiendo un atto amministrativo: sta tracciando una linea nel silenzio. È lì, in quella linea, che si misura la distanza tra responsabilità politica e paura della parola. È lì che il potere decide se accompagnare la voce dell’arte o spegnerla.

E ciò che resta, dopo la cancellazione, non è soltanto un vuoto espositivo, ma una domanda che brucia: chi ha il diritto di stabilire quali ferite possano essere nominate e quali debbano restare nell’ombra?

“Respirare in circostanze irrespirabili è quello che facciamo ogni giorno nella morsa soffocante dell’abilismo patriarcale e razzializzante del capitalismo. Continuiamo a inannegare” [i].

Alexis Pauline Gumbs ci invita a considerare questo atto di sopravvivenza non come semplice resistenza passiva, ma come un gesto quotidiano di immaginazione politica.

Respirare quando l’aria sembra mancare è rifiutare il soffocamento della discriminazione verso i corpi fragili che il patriarcato e il razzismo sistemico impongono. È cercare e inventare ossigeno dove il mondo sembra serrato, trasformando il respiro stesso in un atto di insubordinazione.

Come i mammiferi marini che sanno immergersi a profondità estreme, trattenendo il fiato e muovendosi in ambienti che per altri sarebbero letali, le donne nere hanno imparato a sopravvivere e a fiorire in condizioni di costrizione, colonizzazione e violenza.

La storia del femminismo nero non è una storia lineare o progressiva. È una trama fatta di immersioni e riemersioni, di silenzi e di canti, di momenti di apparente immobilità seguiti da improvvise onde di trasformazione.

Il femminismo nero ci mostra che la sopravvivenza è sempre anche comunitaria. Non si tratta solo di resistere come individui, ma di creare reti di sostegno, “pratiche di canto e di ascolto condiviso fra madre e figlia” [ii] che tramandano memoria, forza e speranza. È in queste pratiche che la soggettività si nomina e si riconosce, che le persone si sentono accudite anche quando il mondo esterno ne nega la dignità. L’autrice scrive:

“Ricorda. Tu sei. Tu sei accudita. Nominata” [iii].

Riconoscere la costruzione di spazi politici e culturali radicalmente inclusivi attraverso la capacità di “coltivare pratiche che ci permettano di ritrovarci in un mondo mutevole” [iv].

 In un’epoca in cui le gerarchie di oppressione si riformulano e si rafforzano sotto nuove forme, la proposta di Gumbs di

“sostituire, […], la famiglia patriarcale con «scuole» di disapprendimento” [v]

diventa quanto mai attuale. Disapprendere significa smontare le narrazioni dominanti, rifiutare il linguaggio del potere, mettere in discussione le categorie stesse con cui definiamo il mondo e noi stessi.

Ma questo lavoro di disapprendimento e ricostruzione non può avvenire senza una disposizione profonda all’ascolto. Ascoltare, nel senso indicato da Gumbs, non è un’operazione neutra o tecnica: è una pratica trasformativa, che implica la disponibilità a farsi toccare e cambiare da ciò che si riceve. È un ascolto che non controlla, non interrompe, non traduce in fretta, che accetta i silenzi e li onora come parte integrante della comunicazione.

Qui, la riflessione teorica incontra l’arte. La pratica dell’artista Gabrielle Goliath incarna in maniera radicale questa centralità dell’ascolto. Nei suoi lavori, il suono e il silenzio diventano materia per elaborare il trauma, per dare spazio a voci spesso rese mute dalla violenza. Il suo modo di lavorare richiede allo spettatore di restare, di sostare, di respirare insieme a chi è presente nell’opera, permettendo che il

“respiro si apra alla possibilità della pace” [vi].

Non c’è qui la frenesia della comprensione immediata, ma un invito a entrare in un tempo altro, fatto di attenzione reciproca, di presenza non invadente, di responsabilità condivisa. Per questo, se c’è un filo che unisce le storie, le pratiche e le visioni incontrate in questo lavoro, è proprio l’idea che la trasformazione politica cominci dall’ascolto. Un ascolto che è insieme memoria e progetto, che custodisce il passato e prepara il futuro, che riconosce ogni voce come parte di una polifonia più ampia. È questo l’invito finale: fermarsi, respirare, ascoltare. Solo così possiamo essere parte viva di quel movimento continuo che il femminismo nero, come il canto sommerso dei mammiferi marini, ci chiama a immaginare e a vivere.

In questo lavoro, ho scelto consapevolmente di non parlare al posto di, ma con. Essendo una donna bianca, il mio compito non è appropriarmi di voci che hanno dovuto farsi strada attraverso secoli di cancellazione, ma creare uno spazio in cui possano risuonare nella loro interezza. Un ascolto così implica lasciare cadere le certezze, accettare il silenzio quando serve, rinunciare alla pretesa di comprendere tutto. Da questo spazio d’ascolto, vulnerabile, aperto e reciproco, incontro le parole di Gabrielle Goliath. È in questo incontro, nella trama silenziosa che si tesse tra chi offre la propria voce e chi la accoglie, che possiamo iniziare a immaginare insieme nuovi modi di abitare il mondo.

Federica Zauli: Il tuo rapporto con il dolore e la memoria è cambiato attraverso il tuo processo artistico e, se sì, in che modo quella trasformazione ha influenzato ciò che scegli di rendere visibile (o di lasciare assente) nel tuo lavoro?

Gabrielle Goliath: Molti dei miei lavori sono progetti seriali e in corso, in particolare quelli di natura commemorativa (e quindi legati al dolore e alla memoria), come Elegy, Chorus e Berenice. Mettere in scena e/o esporre queste opere, nel tempo e in diversi contesti sociali, ha rafforzato per me l’imperativo politico di ciò che chiamo un “lavoro di vita nel lutto” (life-work of mourning).

Penso al lutto in modo particolare come a un rifiuto delle condizioni che generano e riproducono disprezzo – vale a dire la disponibilità delle vite nere, meticce, indigene, femminili, queer e trans alla violenza e alla morte.

Ma è anche un lavoro di portare, e con questo intendo il modo (o i modi) in cui dobbiamo sopportare o portare con noi (attraverso invocazione, riconoscimento e amore) coloro che sono stati persi o disconosciuti all’interno di questo ordine di vita differenzialmente valutata.

Questo è il modo in cui penso a questo lavoro di vita nel lutto: non solo come un impegno sostenuto, ma come qualcosa che modella il nostro vivere, agire e immaginare il mondo in modo diverso. Si tratta di un lavoro relazionale che, per tutto il suo futuro, richiede ciò che Christina Sharpe chiama una “cura dei morti” (tending to the dead). Vedo il mio lavoro come una pratica di possibilità, dentro e nonostante condizioni di impossibilità (ciò che chiamo “l’impossibilità della rappresentazione black femme”).

Questo impegno a un lavoro di vita nel lutto – come prassi politica – continua a informare non solo ciò che faccio ma anche come lo faccio. Riflettere su ciò che viene o non viene incluso o mostrato in tali opere è quindi una questione di condizioni – le condizioni necessarie per rendere possibile, o convocare, un diverso tipo di incontro estetico.

Nel caso di Elegy, la performance non “mostra” nulla in quanto tale, ma piuttosto mette in atto un rituale di invocazione – con l’accento posto sulla presenza assente dell’individuo commemorato, e sulla possibilità di riunire una comunità – per quanto fragile – all’interno di quello spazio (o assenza) di disprezzo politico. Qui penso alla perdita come a una condizione di (im)possibilità – come luogo per la comunità, l’incontro e l’immaginazione all’interno di un ordine quotidiano di violenza anti-nera e anti-femme.

Nel caso di Berenice, le persone ritratte in collaborazione si offrono come presenze surrogate, “stando al posto” di Berenice mentre ciascuna di loro segna un anno della sua vita non vissuta. L’aspetto della collaborazione e della comunità (e di una certa forma di dono) rappresenta in questo senso un elemento politico fondamentale dell’opera e sposta, in una certa misura, la logica figurativa dell’immagine o dell’opera documentaria (come oggetto preso e mostrato), così come la cornice privilegiata della testimonianza generalmente associata alla rappresentazione (violenta) dei corpi/vite nere e meticce in crisi.

Il modo in cui affronto ciascuna di queste opere è quindi informato da una politica femminista nera della cura, e da un impegno a lavorare in modi che non si limitino a riciclare una “scena di soggezione” razzializzata e sessualizzata (come la definisce Saidiya Hartman), ma che sollecitino incontri relazionali più politicamente intrecciati, esigenti e capaci di attraversare le differenze.

Gabrielle Goliath, nata nel 1983 a Kimberley, Sudafrica, è un’artista multidisciplinare che vive e lavora a Johannesburg. La sua pratica artistica affronta i traumi dell’apartheid, del colonialismo, della violenza di genere e delle erosioni della vita nera, femminile e queer non come spettatore esterno, ma come gesto relazionale e performativo, un vero lavoro della vita immerso nel lutto. Opere come Roulette, Elegy e Chorus costruiscono spazi di memoria condivisa, rituale e cura: arte che accoglie il silenzio e lo trasforma in presenza, evitando il distacco emotivo tipico della mera rappresentazione.

note

[i] Alexis Pauline Gumbs, Undrowned. Lezioni di femminismo Nero dai mammiferi marini, Cles, trad. it., Timeo, 2023, p. 10.

[ii] Ibid., p.43.

[iii] Ibid., p.43.

[iv] Ibid., p.55.

[v] Ibid., p.62.

[vi] Ibid., p.33.