Venezia-Kassel: i capricci dei manager e l’ordine dei sovversivi

Estate 1997. Nel numero 794 della rivista Domus, il critico Pierre Restany anticipava, in un articolo intitolato Venezia-Kassel: il sistema dell’arte di fronte alla cultura globale, le prospettive simmetricamente antitetiche offerte dalle concomitanti kermesse internazionali, prima delle rispettive inaugurazioni: la 47a Biennale di Venezia, Futuro, presente, passato, a cura di Germano Celant e Politics/Poetics, la documenta X, sotto la direzione artistica di Catherine David, che avrebbero aperto i battenti a giugno, con pochi giorni di distacco l’una dall’atra. Secondo la sua lucidissima analisi, il rappel à l’ordre estetico di Celant e la radicalità critica della David, inquadravano (e inquadrano tutt’oggi) due impostazioni decisamente opposte nella sfera della cultura globale: «Celant incarna una visione manageriale, pragmatica, capitalista e liberale. Catherine David una visione freudiana-marxista, critica e radicale. A Venezia l’arte si considera parte del sistema, strumento compiacente dell’establishment e del mercato. A Kassel l’arte si considera fuori dal sistema, testimonianza impegnata delle contraddizioni dialettiche della nostra epoca». [i]

A distanza di qualche mese, nell’ottobre del 1997, Restany scriverà un secondo testo, da cui ho ripreso (rovesciandolo) il titolo Venezia-Kassel: l’ordine dei manager e i capricci dei sovversivi: una lunga recensione dopo aver visitato entrambe le grandi esposizioni. «Le cose non sono andate nel senso che avevo previsto, ma in modo molto più radicale di quanto avessi pensato […] A Venezia un richiamo senza incertezze all’ordine manageriale dell’arte; a Kassel l’affermazione libertaria dei capricci della sovversione». [ii]

Le posizioni erano molto chiare sin dall’individuazione dei due curatori ed era scontato, per ragioni di comodità politica, conformismo, interessi finanziari e di funzionalità istituzionale, continua il critico francese, che l’opzione Celant raggiungesse consensi maggiori, mentre David sarà coperta di insulti dalla stampa nazionale e internazionale; trionfo del conformismo e del compromesso, la Biennale rappresentava, di fatto, un’espressione «profondamente pragmatica del potere del sistema dell’arte». [iii]

Con un estremismo senza sfumature, David assegna una funzione deliberatamente intellettuale alla sua manifestation culturelle, come una macchina del tempo orientata a un’ontologia del presente, un’attitudine critica e non l’illustrazione o l’estetizzazione dei problemi, con il «merito di essere andata fino in fondo nel suo impegno politico nel poetico e di averne rinchiuso la sostanza sovversiva in una struttura tipografica diffusa». [iv] Celant al contrario, inverte lo sviluppo lineare del tempo ma lo proietta nella dimensione museografica (e filo-americana) di un presente permanente, in cui è sparito il futuro. Senza errori, continua il critico, senza «nessun nome che non abbia il conforto e il riconoscimento del mercato, dell’establishment, delle istituzioni, degli sponsor e dei collezionisti».

Perché oggi la contrapposizione individuata da Restany risulta ancora così attuale?

«Sono persone tutte molto educate, fuori dall’arte ci sono persone molto diseducate, invece nell’arte c’è molta educazione», dirà a caldo Mario Merz sulla Biennale. [v]

Estate 2022. Esattamente 25 anni dopo, si ripresenta non solo la stessa concomitanza espositiva ma anche un’analoga “cortina di ferro”, così da avanzare qualche previsione – pur riservandomi di giudicare entrambe le manifestazioni dopo averle visitate. Da una parte, le possibili “rotture” di Documenta 15, che si è già annunciata come un’edizione spartiacque, o sicuramente paradigmatica per la direzione affidata a un collettivo di artisti, la struttura tentacolare della metodologia curatoriale e l’assenza di poteri forti del sistema; dall’altra, la Biennale di Venezia è sempre stata un dispositivo spettacolare e, per la sua terza edizione di famiglia, Cecilia Alemani ci proietta nella surrealtà e ci fa chiudere gli occhi su una realtà che ha ben poco di occulto, con il rischio di una museificazione (e mistificazione) precoce.

Una donna in laguna

Il curatore è una figura neoliberale, una soggettività edonista, accettante del potere, con un approccio astratto e narcisistico piuttosto che di impegno discorsivo con la realtà, insomma un manager avulso dal politico, innamorato esclusivamente di sé stesso e della propria posizione di leadership. Come dimostrano chiaramente sia la cifra esorbitante (1 milione e 450mila euro che arrivano da fondi privati), reperita da curatore e artista per il prossimo Padiglione Italia, sia le retoriche identitarie che parlano il linguaggio dell’empowerment femminile e delle quote rosa, con la prima donna italiana a ricoprire il ruolo di direttrice della Biennale Arte 2022: sono queste le condizioni per lavorare oggi in Italia (e non solo) a cui Marx aveva dato un nome preciso: l’arcano dell’accumulazione originaria.

Quando la fiction capitalistica recita il genere raccoglieva alcune impressioni a caldo, senza pregiudizi e a seguire le prime rivelazioni sul titolo scelto da Alemani, Il latte dei sogni, tentando una riflessione su quella costruzione degli stereotipi neoliberali delle differenze che le dichiarazioni durante l’attesa conferenza stampa hanno svelato e confermato pienamente.

Un viaggio che si concentra attorno a tre aree tematiche (la rappresentazione dei corpi e le loro metamorfosi; la relazione tra individui e tecnologie; la connessione tra Corpi e Terra) e che si annuncia piuttosto come una sorta di “kolossal”: 213 artisti invitati (una partecipazione enorme se pensiamo che nel 2019 erano solo 83) provenienti da 58 paesi, 1433 opere, 80 Padiglioni nazionali (esordio per Camerun, Namibia, Nepal, Oman e Uganda), 18 milioni di euro di budget.

Ci sarà anche una quantità incredibile di donne artiste, per la prima volta in netta prevalenza numerica, con la quota maschile ridotta a soli 21 uomini.

Trionfo progressista della politica delle quote e della formale parità di genere, costituisce un precedente nella storia della Biennale, come di qualsiasi altra esposizione istituzionale non esplicitamente dedicata alle artiste o al femminismo, da Il Soggetto Imprevisto 1978. Arte e femminismo in Italia (2019), Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 (2017), alle seminali WACK! Art and the Feminist Revolution e Global Feminism: New Directions in Contemporary Art (entrambe nel 2007): ossia un’edizione a maggioranza femminile.

Anche se non l’ha definita una Biennale femminista, nel suo testo curatoriale e nelle prime dichiarazioni pubbliche, Alemani invoca Silvia Federici, Ursula K. Le Guin, Donna Haraway e Rosi Braidotti; afferma di voler sfidare “la presunta idea universale di un soggetto bianco e maschio, «uomo della ragione», come il centro dell’universo e come misura di tutte le cose”. Contrappone, al suo posto, mondi fatti di nuove alleanze tra diverse specie, abitati da esseri permeabili, ibridi e molteplici, come le creature fantastiche inventate da Leonora Carrington, narrative storiche costruite attorno a “forme di simbiosi, solidarietà e sorellanza” piuttosto che da muscolari e maschili “sistemi di eredità diretta e conflitto”.

Cinque capsule del tempo – intitolate La culla della strega, Tecnologie dell’incanto, Corpo orbita, Una foglia una zucca un guscio una rete una borsa una tracolla una bisaccia una bottiglia una pentola una scatola un contenitore, La seduzione di un cyborg – custodiscono cinque mostre “transtoriche”, o raggruppamenti di opere, che mettono in dialogo il presente con il passato e che forse ospiteranno i 95 artisti morti inclusi nella mostra centrale, quel 44 % dei partecipanti che costituisce un numero un po’ troppo elevato per una Biennale, che non è l’impaginazione museografica di un manuale di storia dell’arte, o di una sua revisione a partire dalle escluse. Molte le opere surrealiste e di artiste affiliate all’avanguardia novecentesca, un 23% che, lungi dalla carica dirompente che fu dei movimenti, è merce effimera priva di valore d’uso.

Non sarà il capovolgimento dei numeri, nei report o nei sondaggi, ad agire come correttivo curatoriale o cancellare il sessismo e il razzismo onnipresenti in varie forme nel sistema dell’arte, né tantomeno a riscrivere una storiografia opportunamente revisionata, compilando la “lista delle escluse”, dove aggiungere chi è stata marginalizzata e invisibilizzata. Secondo Geeta Kapur è «l’ideologia specificamente borghese del modernismo che fa supporre una nobile universalità mentre impone un insieme eurocentrico (e imperialista) di criteri culturali nel resto del mondo. […] Inoltre lo stesso modello lineare assume altre figure geometriche come il centro e la periferia. Questo camuffa il crudo progressismo del modello lineare. Il (presunto) ritardo non è espresso in quanto tale, ma al suo posto emergono questioni di marginalità». [vi]

In attesa di vedere la mostra sorgono una serie di dubbi: cosa differenzia il processo dell’exhibition making e della curatela dalla scrittura della storia dell’arte? Come superare la narrativa patriarcale e verticistica che non fa che reiterare il canone egemonico, maschile ed escludente, a cui siamo abituate?

Non è forse giunto il momento di estirpare le radici della sottomissione di tutte le soggettività minoritarie e oppresse, la naturalizzazione delle asimmetrie di genere e razza, la soggettivazione neoliberale dei ruoli e la cattura di linguaggi e immaginari, ossia l’alleanza criminale tra patriarcato e capitale?

Ruan who?

Ruangrupa si racconta come un’iniziativa artistica con base a Jakarta fondata nel 2000, negli anni del Nuovo Ordine di Suharto, in carica fino al 1998, quando cioè l’appellativo “alternativo” usato anche per descrivere gli spazi per l’arte, indicava un’opposizione alle autorità. In assenza di infrastrutture locali per la produzione culturale, il collettivo funziona come un’organizzazione orizzontale, una piattaforma pedagogica con format laboratoriali, assembleari e non convenzionali, dalla fondazione della rivista Karbon nel 2002, fino alla Cemeti Art House con sede a Yogyakarta, che ha condotto le sue attività in una casa in affitto, spostando la pratica artistica dalla produzione di oggetti alla ricerca, oltre all’azione nello spazio pubblico: «Ruru – come si chiamano tra loro i componenti del gruppo – è come un alveare o un formicaio, dove ogni persona accumula la propria conoscenza e lascia che gli altri attingano da essa». Infatti hanno già operato una rivoluzione nel cuore dell’istituzione tedesca: sia il concept che il metodo di costruzione della prossima esposizione sarà strutturato sul principio del lumbung, un iconico, quanto evocativo, termine indonesiano che indica il “granaio” di riso, un deposito gestito collettivamente, dove il raccolto viene immagazzinato per il bene della comunità.

Membri del lumbung non sono, come di solito accade, advisors internazionali e curatori rampanti e di successo ma Ruangrupa, con una mossa senza precedenti, ha convocato una serie di realtà associative e strutture sociali vicine alla sperimentazione e all’autodeterminazione informale della propria pratica artistica, come para-istituzioni, centri di residenza e spazi di cooperazione, dalla Fondation Festival Sur Le Niger (Ségou, Mali), per sostenere giovani artisti africani, a ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik (Berlino), dalle piattaforme educative e di co-learning di esperienze come Gudskul (Jakarta, Indonesia), a Khalil Sakakini Cultural Center (Ramallah, Palestina), a Trampoline House (Copenhagen, Danimarca), che accoglie e lavora con rifugiati, migranti e richiedenti asilo, fino a toccare questioni ambientali ed ecologiche, come la confederazione di villaggi attivata da INLAND (più località in Spagna), un network di produzioni  agricole e rurali, a Jatiwangi art Factory (Jatiwangi, Indonesia) una factory per la produzione di argilla, fino a Más Arte Más Acción (MAMA) (Nuqui, Choco, Colombia), e OFF- 3 /15 Biennale (Budapest, Ungheria). Differenti modelli artistico-economici sono radicati nei principi portanti del loro “attivismo di emergenza” come la solidarietà, la politica dei commons, il collettivismo, la condivisione di saperi e di risorse; basati su ecosistemi locali che sbilanciano notevolmente sia l’asse euro-americano-centrico dello sguardo occidentale sia il privilegio bianco, o per usare le parole di Sara Ahmed la dominante “reproductive whiteness” con la preponderante partecipazione, in questa edizione, di gruppi BIPOC (black, indigenous and people of color) non certo ridotti al riflesso di un certo tokenismo o simbolismo, come spesso accade nelle nostre istituzioni artistiche e culturali.

Fin dalla sua fondazione, il budget di Documenta è tradizionalmente sostenuto in modo equo tra finanziamenti pubblici e governativi (la città di Kassel, lo stato dell’Assia e il governo federale), insieme alla vendita di biglietti e merchandising, oltre agli sponsor. L’ultima edizione, Documenta 14 sotto la direzione di Adam Szymczyk nel 2017 nella duplice sede di Kassel e Atene, ha rischiato il collasso finanziario e il fallimento per aver sforato i 37 milioni di euro assegnati, causando un deficit di oltre 7 milioni di euro e scatenando enormi controversie, tra cui una denuncia da parte del partito populista Alternative for Germany (AfD) con l’accusa di appropriazione indebita di fondi pubblici. L’edizione del 2017 ha attirato quasi un milione di visitatori nella cittadina di 200.000 abitanti che dall’Assia centrale si trasforma, a cadenza quinquennale, nel centro del mondo.

In attesa di conoscere i dettagli della conferenza stampa, si vocifera la disponibilità di un budget di 42 milioni di euro, che d’altronde sarebbe già aumentato per far fronte alle necessarie e ulteriori misure di igiene e sicurezza. Il collettivo indonesiano non ha di certo scelto la strada della facilità e della spettacolarizzazione, mancano i Big e le stelle della scena artistica contemporanea, a soli cinque mesi dall’apertura, si contano sulle dita i nomi di richiamo, poi, come riporta l’emittente internazionale tedesca Deutsche Welle (DW), Ruangrupa che “non smette di fare le cose a modo suo”, ha annunciato e pubblicato su Asphalt – un giornale di strada venduto da homeless e persone socialmente svantaggiate, nell’area di Kassel, Hannover, Gottinga e in altre città della Bassa Sassonia e dell’Assia, ora media partner ufficiale della mostra – un elenco provvisorio, dei partecipanti alla più prestigiosa rassegna internazionale, che comprende una moltitudine di collettivi, organizzazioni e istituzioni, nonché 54 artisti in gran parte sconosciuti; lista peraltro raggruppata in modo non convenzionale per costellazioni e in ordine di fuso orario, annullando così ogni confine geopolitico, ogni frontiera degli stati-nazione e suddividendo il pianeta terra nelle differenti zone di temporalità, raggruppate per majeli (termine indonesiano di derivazione araba che indica un raduno o un incontro), cioè cosmologie di progetti, senza nessuna informazione biografica. Ogni mini-majelis-group avrà una propria organizzazione e un budget da decidere insieme.

Ruangrupa intende affrontare l’attualità del contesto sociale e politico attraverso il lavoro curatoriale: «Se Documenta è stata ideata nel 1955 per curare le ferite della guerra, perché non dovremmo concentrare Documenta 15 sulle ferite di oggi, specialmente quelle radicate nel colonialismo, nel capitalismo e nelle strutture patriarcali, e contrastarle con modelli basati su partnership che consentono alle persone di avere una visione diversa del mondo?».

L’Artivismo, o quale migliore espressione dell’Artecrazia?

«Il sistema dell’arte vive la propria guerra fredda»: ha assolutamente ragione Francesco Bonami, in un articolo tanto rivoltante quanto inaccettabile apparso su Il Foglio, quando afferma: «Da una parte il mercato, le fiere e le assurdità dei milioni pagati ancora una volta per Banksy e dall’altra il polpottismo istituzionale». [vii]

È vero, viviamo una guerra fredda, tanto la polarizzazione è ormai netta e inconciliabile, e Bonami sa benissimo a quale schieramento (o meglio dire palcoscenico) appartiene. A commento della documenta 15, continua con passaggi sprezzanti: «Se a Venezia si va per ballare, mangiare e guardare arte, a Kassel si va per pensare. Documenta – in particolare le ultime edizioni – erano vietate a chi aveva un IQ sotto 80. La numero 15 che aprirà il prossimo 8 giugno potrebbe avere anche una soglia di reddito, come quello di cittadinanza. Chi guadagna più di un tot non potrà visitarla ma avrà la possibilità – se lo volesse – di acquistare il biglietto di solidarietà da far usare a chi è senza i mezzi per comprarlo». [viii]

In momenti di drammatica contraddizione, come quello attuale, diventa più chiaro quello che è il paradigma italiano dell’arte (o forse il suo DNA artistico): l’assoluta estraneità al politico, che poi è la misura di chi siamo, dove andiamo e cosa vogliamo. Tutto ciò che sta al di fuori dell’Arte non esiste. Sarà forse questa una delle ragioni strutturali e sistemiche, dietro la posizione culturale che ci è stata assegnata negli ultimi tempi, sia per il processo di esclusione da un sistema internazionale, sia per le condizioni di arresto che hanno marginalizzato la cultura italiana, giunta ormai a una crisi irreversibile?

La mancanza di forti modelli culturali di riferimento con cui guardare il sistema-mondo attraverso la lente curatoriale, come metodo critico per fare delle scelte e aprire delle prospettive ne sono una prova, tanto quanto la sparizione di qualsiasi realtà italiana tra tutti i soggetti coinvolti nella prossima edizione di documenta 15, per fare un esempio. Ma è da lungo tempo che l’arte italiana contemporanea si è fatta notare più per la sua assenza che per la sua partecipazione al contesto espositivo e al dibattito internazionale. Questo dato è ancora più anomalo se guardiamo al pensiero femminista e al portato rivoluzionario delle sue teoriche, da Silvia Federici a Carla Lonzi, o alla cosiddetta Italian theory, erede del movimento operaista del ’77, come hanno tracciato una traiettoria radicale che «collocava al vertice della riflessione filosofica il problema di escogitare forme di lotta che facciano male a chi comanda» (Virno) senza la possibilità di scorgere una funzione analoga per l’estetica e l’arte rispetto alle sfide del presente.

Negli ultimi cinquant’anni, nei testi e nelle narrative ufficiali, la storiografia artistica basata su marcatori istituzionali ha tenuto fuori (dall’impianto dialettico della modernità che abbiamo inesorabilmente ereditato) tutte le eccedenze extra-artistiche, le lotte, le richieste che hanno portato alla crisi di legittimità dell’attuale neoliberismo di cui l’arte rappresenta una delle punte più avanzate: le reali matrici represse e rimosse, se non addirittura cancellate, ricondotte a una fuga nel naturale e nel simbolico (o alla fiaba modernista della neutralità, dell’imparzialità e dell’autonomia), fuori tanto dal politico che dal sociale. Ci raccontavano che era a causa della nostra tradizione idealistica, oggi sappiamo che ha agito un retaggio patriarcale, eurocentrico e colonialista che il concetto stesso di Arte promette e realizza. E perché ora, con oltre di vent’anni di ritardo dal movimentismo sociale si torna a parlare di attivismo in Italia e per di più in una riconfigurazione neo-arcaica e neo-fascista? E perché, soprattutto, si continua a rivendicare un’Arte separata dal sociale e dalla materialità delle lotte? Sarà forse questo il “polpottismo istituzionale” di cui parla Bonami?

C’è una strana confusione – che mi infastidisce – tra arte politica e artivismo nel libro che Vincenzo Trione ha appena pubblicato per Einaudi, Artivismo. Arte, politica, impegno [2022], primo, perché si impadronisce di una radicalità che non gli appartiene e che ha ignorato per vent’anni; secondo perché non riesce proprio a distinguere tra gli artisti compiacenti e asserviti allo star system e le esperienze estetico-politiche che hanno fatto dell’arte un campo di soggettivazione; terzo, perchè non è capace, nemmeno come torsione teorico-critica, di andare oltre le tradizionali categorie discorsive sul rapporto arte e politica, per far emergere, piuttosto, le molteplici aspirazioni sociali, femministe, ecologiche che sono passate (e che passano) per l’estetico. Come ha controbattuto Rasheed Araeen per quanto riguarda la “Black Art”, che Trione chiama in causa in relazione al primo posto di Black Lives Matter nella classifica Power 100 della rivista «Art Review», quest’ultima non è identificabile con “tutto ciò che è prodotto da artisti neri” o come “una categoria inerente alle persone di colore” ma è quell’arte che è dentro la lotta dei neri. Così per la radicalità politica, non basta spettacolarizzarla o metterla a soggetto, peraltro in modo fuorviante.

«Generalmente – scrive bell hooks – il pubblico dei lettori viene a sapere dell’esistenza di un libro vedendolo esposto nelle librerie e/o leggendone qualche recensione. Quando un’opera è dissidente e progressista è improbabile che riceva molte recensioni mainstream». [ix]

Una successione inarrestabile di elogi encomiastici, di quelli che il potere dirotta nella stampa generalista e di settore, pressoché schierata in modo unanime, si sono accompagnati a una ricezione entusiasta tanto quanto deprimente, perchè dedicata a un testo ridicolo, scorretto sia politicamente che scientificamente, attaccabile da tanti punti di vista, primo fra tutti quello della temuta “autorità accademica”: manca completamente tutta la letteratura internazionale (e già ampiamente storicizzata) in tema di arte/politica/attivismo, che a quanto pare l’autore ha sostituito con un autocompiacimento narcisistico, un sequel di dubbie citazioni, inaccettabili in qualsiasi ricerca seria: i propri articoli sugli inserti dei quotidiani, le pagine del Corriere della Sera e de la Lettura dove collabora, che sappiamo essere fonti inadeguate, a meno che non vengano usate per ricostruire la storia di un dibattito critico e pubblico, ma non è questo il caso.

Certo è che, definire l’ultimo testo di Trione, una “ricognizione critico-fenomenologica su arte, politica e impegno nel XXI secolo”, o come afferma l’autore un “piccolo museo dedicato all’arte politica contemporanea” è a dir poco imbarazzante, oltre che pericoloso. Non solo perché chiama in causa potentissime superstar miliardarie come Maurizio Cattelan, Ai Weiwei che si racconta come artista politico e dissidente mentre è stato arrestato per frode fiscale e non per opposizione politica, o addirittura Anselm Kiefer, della onnipresente scuderia di Lia Rumma e che Trione inserisce nella “vetta più alta dell’arte metapolitica”, che nel 1969 si faceva ritrarre nella serie fotografica, intitolata Occupations (Besetzungen) pubblicata su Interfunktionen, mentre era intento a eseguire il saluto nazista.

«Chi è questo fascista che pensa di essere un antifascista?» affermò Marcel Broodthaers con aria di sdegno.

Sarebbe questa l’arte politica di Trione?

Non è nemmeno il fascino verso la figura dell’“intellettuale” di matrice borghese che aveva come obiettivo quello di riabilitare le vecchie categorie moderniste dell’engagement. E non solo perché parlare di impegno significa riaffermare una divisione tra elaborazione teorica e lotte, la presa di distanza tra la produzione di segni, linguaggi, immaginari e funzioni creative senza una conseguente rivendicazione dell’azione che, marxianamente, non è un problema teorico da risolvere. Si tratta di un nemico da abbattere. Trione è tra quei nemici e quello che propone in Artivismo è un artificio ideologico sostenuto da una carrellata di luoghi comuni sul rapporto arte e politica, o meglio sul potere che usa l’arte per legittimare le proprie mistificazioni e forme di cattura (reazionaria, in questo caso) di quegli stessi linguaggi e immaginari che, completamente espropriati, perdono ogni valore d’uso per funzionare come regimi puramente “decorativi” e politicamente disinnescati, per creare consensi e per sedare i conflitti. Artivismo, tanto quanto artwashing sono due termini fortemente impregnati di neoliberismo e funzionali alla riproduzione del capitale e delle gerarchie sociali, preoccupati del mantenimento dell’ordine e del potere, che è sempre un rapporto di forza di cui l’Artecrazia [x] – uno stato che rende irriconoscibile il nostro asservimento – per usare un efficace neologismo introdotto da Marco Scotini – nella prima contro-investigazione del sistema artistico uscita in Italia (un testo che Trione dovrebbe leggere, ri-leggere e inserire nella sua bibliografia), ripreso, non a caso, dal nome di una rivista ufficiale (1934-39) come esplicita richiesta di riconoscimento e inclusione nei ranghi del potere di Mussolini. C’è chi liscia il potere e chi vuole rovesciarlo. Ed è questo il nodo politico che dobbiamo affrontare con urgenza.

L’arte potrà ancora continuare ad essere costitutivamente una questione di collocamento e “contrapposizione” antagonista, tesa a fornire quel grimaldello indispensabile per rovesciarsi in contro-soggettività? Scorrendo i nomi della lista di documenta 15 confesso che le aspettative sono alte. Ci sono esperienze di radicalità black, femminista e queer, insorgenze dal sud globale, percorsi dissidenti verso la categoria occidentale di istituzione artistica e del modello museale di matrice coloniale. Compaiono tantissimi archivi di lotte e piattaforme collettive, The Black Archives, Archives de luttes des femmes en Algérie, Komîna Fîlm a Rojava, Serigrafistas queer, solo per citarne alcuni, riviste come Chimurenga: soggettività genderizzate, subalterne e colonizzate, invisibili nel sistema mainstream dell’arte; modelli di gestione cooperativa, spazi fuori dalle regole del mercato e dalla compatibilità capitalista. Niente gallerie, pochissimi collezionisti, nessun artista superstar o nomi di richiamo. L’establishment ha già storto il naso. L’articolo di Francesco Bonami ne è stata l’inequivocabile reazione. Non possiamo dire se sarà la fine della “mostra” intesa in senso convenzionale (nella consapevolezza dei limiti teorici di questa posizione e della necessità, oggi più che mai, di un metodo prospettico sul presente e di un approccio critico-saggistico all’esposizione e alla ricerca) ma sicuro genererà un piccolo smottamento e i Ruangrupa hanno assunto un po’ il ruolo dei guastafeste, togliendo all’Artecrazia una delle sue vetrine più importanti. Venezia e Kassel ospiteranno le più grandi esposizioni internazionali su larga scala e le prime dopo una pandemia che ci ha segnato profondamente. Ora aspettiamo che si alzi il sipario di queste well-oiled art-event machine. Stiamo attraversando una controffensiva del capitale senza fine (e senza precedenti), disarmare le gabbie della modernità e dell’estrattivismo come regime politico ha una doppia dimensione: visibilità e fuga.

Si può seguire in varia misura il piano del capitale (e i capricci dei manager) oppure creare spazi di ingovernabilità e di rottura; si può prendere la parola dai margini, lì dove l’invisibile diventa visibile, i processi occultati sono esplicitati, gli ingranaggi che fanno funzionare sistemi inassimilabili vengono resi manifesti ma senza spettacolo: non più un luogo in cui essere dominati ma divenire soggettività incatturabili; ri-articolare una pluralità di voci e contro-narrative che abbattono i sistemi di diseguaglianza tipici dei discorsi e delle tecniche di dominazione patriarcale, capitalista e coloniale. Non basta decostruire o sostituire un paradigma con un altro, occorre distruggere il sistema-mondo, i suoi fondamenti epistemologici, i saperi e le sue istituzioni culturali. Non è più una questione di punti di vista ma di punti di azione.

Elvira Vannini

note

[i] Pierre Restany, Venice, Kassel: il sistema dell’arte di fronte alla cultura globale, in “Domus” n.794, giugno 1997.

[ii] Pierre Restany, Venezia-Kassel: l’ordine dei manager e i capricci dei sovversivi, in “Domus” n.797, Ottobre 1997.

[iii] ibidem, “Domus” n.797.

[iv] ibidem, “Domus” n.797.

[v] Mario Merz, breve commento alla Biennale, A botta calda. Chiacchere ai Giardini, in “Vernissage. Il fotogiornale dell’arte”, supplemento al n.7 de “Il Giornale dell’Arte”, luglio-agosto 1997.

[vi] Geeta Kapur, “Contemporary Cultural Practice: Some Polemical Categories”, in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, Afterall Books, London, 2011, p.197.

[vii] Francesco Bonami, Documenta 15, oltre Banksy e il polpottismo istituzionale, 23 ottobre 2021: https://www.ilfoglio.it/cultura/2021/10/23/news/documenta-15-oltre-banksy-e-il-polpottismo-istituzionale-3196088/

[viii] Bonami, ibidem.

[ix] bell hooks, Il femminismo è per tutti. Una politica appassionata, Tamu Edizioni, Napoli, 2021, p.16.

[x] Marco Scotini, Artecrazia. Macchine espositive e governo dei pubblici, seconda edizione ampliata, DeriveApprodi, Roma, 2021.